2010.10.10.
18:58

Írta: somogyig

Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba

1. Az irodalmi műfajok

Egy műfaj sajátosságainak meghatározása során lehetetlen az összes ahhoz kapcsolódó művet végigelemezni, ezért be kell érnünk azzal az általánosítással, amely nem az adott halmaz összes elemének, hanem csak egy elfogadható számú töredékének a vizsgálata után vonhatunk le. Az irodalmi műfajok (is) eltérő általánossági szinteken léteznek, ezért például számuk az általunk választott nézőponttól függ. Noha a műalkotás egyedi és megismételhetetlen, ezáltal bizonyos szempontból nem lehet más műalkotással összevetni, mégis van értelme műfajokról beszélni; tulajdonképp csak a tömegirodalmat nevezhetnénk „műfajnak”, mert a magaskultúra termékeiről, jelen esetben a szépirodalmi művekről könnyen beláthatjuk, hogy mindegyik mindig újat tesz az adott műfajhoz, ezáltal elvileg lehetetlen definiálni az adott műfajt.

Mindezen nehézségek ellenére nem fogadhatjuk meg Benedetto Croce tanácsát, miszerint vessük el a műfaj fogalmát. Ugyanis ha megtennénk, azzal tagadnánk azt, hogy a művek kapcsolatban állnak egymással. A műfaj elvetése annak a hálózatnak az elvetése, amely révén a mű kapcsolatba lép magával az irodalom egészével (Northrop Frye).

Frye osztályozási rendszere:

1. Fikciós módok: a hős és mi, illetve a valóság közti kapcsolat mibenléte. a) mítosz: a hős minőségileg felsőbbrendű; b) legenda/mese: a hős fokozatilag válik felsőbbrendűvé; c) a hős felsőbbrendű, de nem áll a természet felett, ez a magas mimetikus mód; d) a hős nem felsőbbrendű, hanem egyenrangú, ez az alsó szintű mimetikus mód; e) irónia: a hős alacsonyabbrendű, mint mi.

2. Valószerűség: valószerű – minden megengedett.

3. Komikum – tragikum.

4. Archetípusok: románc, irónia, komédia, tragédia, amelyek a valós és az ideális között vannak felosztva.

5. Valódi műfajok szerinti osztályozás: dráma, líra, epika, próza.

6. Introvertált / extrovertált, illetve intellektuális / személyes párok mezőiben való elhelyezés.

Kritikánk összefoglalva: az osztályozások logikailag nem koherensek, túlságosan nyitottak, aránytalanok, aszimmetrikusak. Keveri az elemi és az összetett műfajokat. A rendszer inkább elméleti, és nem történeti műfajokról számol be, mert ezt követeli meg e rendszer elve.

Következtetéseink: egy műfajelmélet megalkotásakor az irodalmi műből kell kiindulnunk. Nyelvi szinten a művet alkotó szöveget (a stílust) vizsgáljuk; szintaktikai szinten a mű részei közti kapcsolatot (a szerkezetet); szemantikai szinten a mű témájával foglalkozunk.

Céljaink megvalósítása korántsem lesz tökéletes. De nem is igényünk: „a tökéletlenség, paradox módon, a túlélés záloga”.

 

2. A fantasztikum meghatározása

Lényege: az általunk ismert világban bekövetkezik egy olyan esemény, amely ellentmond a világ eddig ismert törvényeinek. A történések dilemma elé állítanak minket: csak a képzelet játékáról van szó, vagy tényleg megtörtént a lehetetlen, vagyis az ismert világunk mégsem annyira ismert. A jelenségre adott ésszerű magyarázat nem kielégítő, nem fogadható el teljesen. Azonban kérdéses még, hogy a mű szereplőinek kell haboznia az ésszerű és a fantasztikus magyarázat közötti választással, vagy az olvasónak. A Kaland a Sierra Morenában című regény főhőse, Alphonse a viszontagságokkal teli éjszakáinak értelmezése során a reális és a fantasztikus magyarázat között vergődik. Ám mivel az olvasó is csak annyit tud a körülményekről, mint a főhős, így ő is habozik. Ez pedig a fantasztikum első feltétele, amely a szöveg nyelvi közlemény voltára utal. Az adott mű szereplőinek nem feltétlenül kell vacillálniuk a lehetséges magyarázatok között. E második feltétel, az azonosulás a szereplőkkel, tehát nem kötelező érvényű. Ez a szintaktikai és szemantikai aspektus.

A következő probléma a szöveg interpretációjához kapcsolódik: vannak olyan helyzetek, amikor ugyan fantasztikus elemek szövik át a cselekményt, de az olvasó tudja, hogy nem kell szó szerint vennie azokat. A fantasztikus mű tehát nem lehet „allegorikus”, „költői”. E harmadik feltétel a szöveg különböző olvasási szintjei közötti választást indukálja. Leginkább az első és a harmadik feltétel határozza meg a műfajt.

H. P. Lovecraft szerint a fantasztikum meghatározásánál az olvasót kell középpontba állítani: az ő borzongása teszi az olvasott irodalmat fantasztikussá. Caillois meg a szerzőhöz kapcsolja. Más értelmezési kísérletek szerint a fantasztikum egyfajta belső teret vázol fel, vagy esetleg talán a realista ábrázolás ellentéte. A szerző egyik értelmezést sem tartja elfogadhatónak.

 

3. A különös és a csodás

A fantasztikum a csodás és a különös határán helyezkedik el. Ha a fantasztikum hatására létrejövő habozás után az olvasó (és a szereplő) azt a megoldást választja, hogy a valóság törvényei mégiscsak változatlanok, a mű különös; ha pedig úgy, hogy az események hatására új természeti törvényeket kell elfogadnunk, a mű csodás.

A fantasztikum így „eltűnő” műfaj, a habozás időleges csupán; a mű végén az olvasó és főhős dönt valahogy. Vannak azonban olyan művek, amelyek a kétértelműséget mindvégig fenntartják (Henry James: A csavar fordul egyet).

A különös és a fantasztikus között helyezkedik el a fantasztikus-különös alműfaja, az ebbe tartozó művek végén magyarázatot találunk a különös eseményekre. A magyarázatok a természetfeletti és a racionális között mozognak. A kísértethistóriák végén kiderül, hogy csak álom volt az egész, vagy csupán megtévesztés, érzéki csalódás. A különös érzetét felkeltheti a félelem; a tiszta horrorirodalom ezért különös. Ugyancsak a különös érzetéhez kapcsolható a határok átlépése, például ősi tabuk döntögetése, amely például Az Usher-ház végében elég látványosan jelenik meg. A műfaj rokonsága a detektívregénnyel kapcsolatban nem meglepő – ott is előfordul az a metódus, amellyel a fantasztikus él, nevezetesen, hogy a megoldás vagy természetfeletti módon hihetetlen, vagy racionális, de eléggé valószínűtlen (noha a detektívregények végén általában elvetjük a természetfeletti megoldást, mert inkább az ésszerűt választjuk). Agatha Christie Tíz kicsi néger vagy John Dickson Carr Lángoló szoba című regénye, bármennyire legyen jelen a képtelen, lehetetlen mozzanata a bennük vázolt bűnügyek leírása során, racionális véget érnek (noha az utóbbi mű a végén tartogat egy csavart).

A fantasztikus-csodás azokra a művekre jellemző, amelyek a természetfeletti mint igaz magyarázat elfogadásával érnek véget. Théophile Gautier A szerelmes halott vagy Villiers de l’Isle Vera című műve eseményei végeredményben nem magyarázhatók meg racionálisan.

A mesék a csodás egyik műfaját képviselik, amelyekben viszont a természetfeletti szálak nem bírnak meglepő hatással. A túlzó csodás műfajába sorolható Ezeregyéjszakai meséiben a jelenségek az általunk megszokottat meghaladó nagyságrendben csodásak. Az egzotikus csodás művekben a természetfeletti eseményeket úgy állítják be, mintha nem is lennének azok. Az instrumentális csodás műfajú írásokban a technológiai eszközök úgy jelennek meg, mint lehetséges technikai vívmányok. Innen már csak egy ugrás választ el a tudományos csodás, mai nevén tudományos-fantasztikus műfajtól. A csodás jelenségek itt magyarázatra lelnek, ám olyan törvények alapján, amelyek a jelenkor tudományán kívül esnek.

 

4. Költészet és allegória

Hogy meghatározzuk a fantasztikum viszonyát két rokon műfajjal, a költészettel és az allegóriával, először a költészet és fikció ellentétpárját kell szemügyre venni: a fikció „megjelenítő”, noha belső világa van, amelyhez az általa elbeszélt események és szereplők tartoznak, míg a költészet megtagadja a felidéző- és megjelenítőképességet. A költői olvasat azért teszi tehát lehetetlenné a fantasztikumot, mert a fantasztikum fikciót feltételez, amely olvasása során nem utasíthatjuk el a megjelenítést.

Az allegorikus és a szó szerinti értelem ellentétpárja nyilvánvaló: Angus Fletcher olvasatában az allegória „egy dolgot állít, és egy másikat jelent”. Ez a kettős értelem szemléletesen jelenik meg egy adott műben, vagyis nem csupán önkényes értelmezés során bukkanunk rá. Egyértelmű, ha egy fantasztikus eseményt leíró szavakat nem veszünk szó szerint, akkor nem beszélhetünk fantasztikumról.

A tiszta allegóriához a tanmese áll a legközelebb, itt az átvitt értelem olyannyira explicit, hogy általában a szöveg végén olvasható, miről is szólt a mese valójában. A morális példázat, a szöveg végén a történetből levonható Tanulság Balzac A szamárbőr című regényében a szamárbőr allegóriájában teljesedik ki. Itt az allegória közvetett; más novellák esetében az allegória gyengül, mert az olvasó habozik a szó szerinti és az allegorikus olvasat közt. Ez a „habozó” allegória jelenik meg Poe William Wilson című novellájában, amelyben a címszereplőt saját hasonmása üldözi. Gogol műve, Az orr pedig határeset: az olvasó azon töpreng, vajon milyen allegóriát tulajdonítson a gazdájáról leesett orr történetének. Ha arra hajlik, hogy csupán úgy, érdek nélkül történik, akkor az ellentmond az allegorikus olvasatnak. Az orr ekkor az abszurditás kifejezőjévé válik.

 

5. A fantasztikus beszédmód

A fantasztikum képes beszéd, az elvont értelem szó szerint való interpretálásából születik. (1) Az átvitt értelem végső foka lesz példának okáért Szindbád elbeszéléseiben. Továbbá (2): a fantasztikum az elvont értelmű kifejezés tényleges megvalósítójává válik. A fantasztikum retorikájára jellemző egyúttal (3), hogy annak megjelenését megelőzik az átvitt értelmű kifejezések, szólások, mintegy felkészítvén az olvasót mindarra, amely hamarosan történni fog. Prosper Mérimée novellájában, Az ille-i Vénuszban megelevenedik egy szobor. A szerző már jó előre sejteti az eseményeket, és ezt az egyik szereplő szájába adja: „Csak úgy rámered az emberre [a szobor], mintha meg akarná verni azzal a nagy fehér szemével.”

Miért lesz a fantasztikus szövegek narrátora általában „én”? Egy történetben szereplő személyek kijelentéseit osztályozhatjuk aszerint, hogy igazat mondanak-e vagy hazudnak, de általában az elbeszélő személye mentesül az alól, hogy érvényességi vizsgálatnak vessük alá. Sőt, az olvasó könnyebben azonosul azzal a szereplővel, aki egyúttal mint narrátor tűnik fel egy irodalmi műben. A szereplők tehát hazudhatnak, de a narrátornak viszont nem kellene. Maupassant olyan novelláiban, mint az Ő?, Horla, Ki tudja? stb., mivel a narrátor egyben szereplő is, feltámad a kétely, a habozás, hiszen nem derül ki egyértelműen, hogy hihetünk-e a narrátornak.

A fantasztikus szöveg felépítése, ahogy Penzoldt írja, felfelé tartó vonalként ábrázolható. Egy kísértethistória csúcspontja: a szellem megjelenése. Igazolják ezt a szabályt Poe novellái vagy a már említett Az ille-i Vénusz. A fantasztikum megjelenését fokozás, előkészítés előzi meg. A szabálynak viszont ellentmond Théophile Gautier A szerelmes halott, vagy Maupassant Horla című novellája. Ezen művek szerkesztésmódját inkább vízszintes vonalként ábrázolhatjuk. Uniformizált „grafika” a fantasztikus beszédmódra alkalmazva tehát nem létezik.

A fantasztikum a befogadás idejére helyez nagy hangsúlyt: története olyan láncolatként jelenik meg, amelynek egyetlen láncszeme sem helyezhető át. Az olvasás idejének való jelentőségtulajdonítás a fantasztikumnak kiemelten fontos velejárója. Emiatt fedezhető fel az a gondolat, mely szerint a fantasztikus történet első és további alkalommal való olvasata egészen más. Hasonló a helyzet a vicc esetében is: teljes hatást csakis a legelső olvasata közben képes kiváltani.

 

6. A fantasztikum témái: bevezetés

Miféle különös események észlelése a fantasztikum? Másfajta megközelítéssel: mit adnak a fantasztikus elemek a műnek? 1. Egyedi hatásokat (félelem, borzalom stb.); 2. A narráció segítését, a feszültség fenntartását; 3. A fantasztikus univerzum leírását.

A fantasztikum alapot ad a feszes, izgalmas eseménysorozatok leírásának. Emellett a fantasztikum maximalizált intenzitású, ám ugyanarról beszél mégis, amelyről általában az irodalom beszél, így a fantasztikum témáinak tipológiája hasonló lesz az irodalmi témák általános tipológiájához. A vizsgálat során figyelmünket nem összpontosíthatjuk pusztán a tartalomra (nem korlátozhatjuk a mű szemantikai oldalára), viszont nem is hagyatkozhatunk csupán a formára. A helyes magatartás nem a két oldal egyenlő arányú keverékének elfogadása, hanem a forma és tartalom közti, fent vázolt megkülönböztetés meghaladása. A feladat a művek teljesként, dinamikus egységként való tanulmányozása, amelyen kívül esik maguknak a műveknek a kritikai értelmezése. El kell vetnünk módszerként a tematikus kritikát, mert nem ad a kezünkbe olyan eszközt, amellyel feltárható lenne az irodalmi szöveg általános struktúrája.

További veszély, ha nem irodalmi kategóriákat használunk fel irodalmi témák leírásában, illetve, ha konkrét képeket, és nem elvont kategóriákat vázolunk fel. Dorothy Scarborough osztályozása a következő: modern fantomok, az ördög és szövetségesei, a természetfeletti élet. Penzoldtnál: fantom, hazajáró szellem, vámpír, farkasember, boszorkányság, láthatatlanok, állatszellem. Vax és Callois témajegyzéke még ennél is sokrétűbb. Ezek az osztályozások, mivel konkrét képeket jelenítenek meg, inkább címkézések, látszatkategóriák. Witold Ostrowski rendszere ugyan elvont természetű, viszont nem irodalmi kategóriákat tartalmaz.

Egy másik probléma a fantasztikum természetéből fakad, nevezetesen: a hangsúly a közleményről a közlésre kerülhet, vagyis ha az észlelés túl nagy hangsúlyt kap, az akadályozza magának a tárgynak az észlelését. Jelen esetben: bizonyos szövegek túlságosan hangsúlyozzák a fantasztikumot, és nem tudjuk leválasztani róla a természetfelettit kiváltó eseményt – a reakció ezáltal megnehezíti a cselekmény megragadását.

 

7. Az én-témák

Az Ezeregyéjszaka egyik meséjét, a második koldusbarát történetét olvasván annak tematikus sokféleségét két csoportba osztva írhatjuk le. Az első az átváltozásoké (pl. emberből majom), a másodikba a természetfeletti lények tartoznak puszta létezésükkel.

A természetfeletti lények képviselik a hiányzó oksági elemet. A fantasztikumból hiányzik a véletlenszerűség; a képzelt okságot a mesés lények testesítik meg. Ha egy tündér csodás dolgokat tesz, akkor ezen csodák bekövetkeztének az okozójává válik, és nem véletlenül történnek meg az ismert világ szabályainak ellentmondó események. Ezáltal mindennek jelentősége lesz, minden jelentést hordoz önmagán. A mindenre kiterjedő okság, tehát hogy minden összefügg mindennel, lényegében azt közli, hogy nem átjárhatatlan a határ fizikai és szellemi dolgok között. Az átváltozások is az anyagi és a mentális szféra áthágását jelentik. A gondolatok és a fizikai megtestesülések közti határ megszűnik: tapinthatóvá válik a szellem.

Megjegyzendő, hogy a 19. századtól kezdve a fent említett határátlépést a kor az őrület nyilvánvaló jelének tekinti. De hasonló határjárásokról számolnak be kábítószeres tapasztalatok során is. Watts ezt írja: „A legnagyobb tévhit test és szellem elválasztása.” De még a gyermekek sem tudják jól megkülönböztetni, mi a valóságos és mi az elképzelt, az elme szüleménye.

Az anyag és szellem szintézisének további megnyilvánulása az én megtöbbszöröződésének az érzése, valamint az alany és a tárgy közti határ elmosása: a néző egybeolvad a tárggyal, a zene hallgatója a zenével. Az én a külvilágtól nem különül el élesen, ezáltal például mindenki a másikká válhat, és tudhatja, mit gondol a másik.

A fantasztikum módosítja a teret és az időt is, amely ezáltal eltér a hétköznapi élet idejétől és terétől. Erre jó példa a Hasisevők klubja, amelyben a szereplő számára az idő szinte végtelenül megnyúlik, a tér pedig kifordul önmagából.

E témákat az alapján is jellemezhetjük, hogy ember és világ viszonyának a strukturálására vonatkoznak. Az észlelés és tudat viszonya itt inkább pozíciót, mintsem cselekvést jelent. A kapcsolat e két mező között leginkább az érzékszerveinkkel, és azok közt is a kiemelt helyen álló látással jöhet létre. A fantasztikus elemek megjelenését nagyon sok esetben a tekintethez kapcsolódó tárgy megjelenése idézi elő. Klasszikusnak számító efféle tárgy a szemüveg és a tükör. E. T. A. Hoffmann Brambilla hercegnőjében a tekintet keresztülhatol a szemüvegen és a tükrön, és e két tárgy torzítja az érzékelést úgy, hogy a látvány fantasztikussá válik. A szemüveg és a tükör meghamisítja az érzékelést, és általuk egy másik külvilág jelenik meg.

 

8. A te-témák

Balzac Louis Lambert című regényében a fantasztikum én-témája mellett megjelenik a vele összepárosíthatatlan te-téma is. A te-téma jelen esetben a szexualitásban jelenik meg. A nemi vágy és a fantasztikum találkozását az irodalom sok helyütt az ördög alakjában vázolja fel. Azt is mondhatjuk, az ördög nem mást jelöl, mint a libidót. A nemi vágyat az ördög kelti fel, és eme átok útjába semmi sem kerülhet. A szerzetes, a pap nemcsak az ördög ellenfele, hanem a megtestesült aszexualitás. Ellentéte továbbá a vágy másfajta megtestesüléseinek, a vérfertőzésnek, a homoszexualitásnak, az egynél több partnerrel történő aktusnak, a szadista örömöknek, a mazochista élvezeteknek; mindezekre találunk példákat a Vathekban vagy a Kaland a Sierra Morénában is. Az eszköztárba tartozik még a verbális erőszak, amely viszont önmagában nem hordoz természetfeletti elemeket. Még ha nem is történnek meg azok a kegyetlenkedések, amelyeket szóban előadnak, a hatás már így is sokkoló. Ez az erőszak nem csak az áldozatra, hanem az olvasóra is nagy hatással van.

A vágyból kiindulva, a kegyetlenségen át, eljutunk a halálhoz. A szexualitás és a halál viszonya mindig jelenlevő. A fantasztikus irodalom enged annak, hogy túlzó formában, ha tetszik, a vágy perverzióit felvonultatva ábrázolja ezt a viszonyt. Többféleképp megjelenhet ez a kapcsolat: a szerelmet beteljesítő szex a halálba vezet, a vágyott nőből holttest lesz, a vágy büntetése a halál lesz, a vágyat egy halott kedves ébreszti fel. Ez utóbbi, a nekrofília, leginkább a vámpírokkal és hazajáró szellemekkel szemben táplált szerelem formájában jelenik meg. A szexualitás átível az életen, intenzitásával a halál utáni létbe vezet be. A perverz vágyakkal kapcsolatos értékítélet számos fantasztikus történetben ambivalens, sőt, néhol az ördög van a „jó oldalon”.

Összefoglalva: a te-témák az ember és vágyai, valamint az ember és tudatalattija közti kapcsolatot emelik ki.

 

9. A fantasztikum témái: konklúzió

Az előzőekben csupán megállapítottuk az egyes témák jelenlétét, de nem próbáltuk meg értelmezi is azokat. Nem akartuk megtalálni a mű értelmét, értelmezni amúgy is csak a konkrét művet tudnánk. E műfaj tanulmányozásakor ehelyett inkább a poétikai nézőpontot választottuk: általános szabályok jelenlétét kerestük. A poétikai és a kritikai szempont szemben áll egymással.

Amikor a tematikus háló felvázolásánál összekapcsoltuk az elvont – halál és konkrét – ördög kifejezéseket, csupán egymásmellettiségüket emeltük ki. A konkrét megfeleltetés azért nem járható út, mert akkor ezeket a képeket túlságosan leegyszerűsítenénk, én elvetnénk sokdimenziós jellegüket.

Az én-témák és a felnőtt szemében megjelenő gyermeki világ közt párhuzam figyelhető meg: Piaget rámutat arra, hogy az egyedfejlődés során, amelynek meghatározó mozzanata a nyelvhez való eljutás, folyamatosan tűnnek el képzelt és valós, anyag és szellem megkülönböztetésének hiányai. A kábítószeres univerzum szintén képlékennyé, tagolatlanná teszi a téridőt. E két univerzum másik közös jegye a szexualitástól való elzártság: a csecsemő vágya „autoerotikus”, míg a kábítószeresé „pánerotikus”, vagyis: az elsőnél a vágynak még nincs tárgya, a másodiknál azonban már az egész világ a tárgya. A harmadik univerzum a pszichózis útján jön létre: az elmebetegek sajátos, zárt világot tapasztalnak, a nyelvük csak a világtól való elzárkózásuk eszközévé válik.

Felszínes lenne a te-témákat a neurózisokhoz hasonlítani, sokkal mélyebbé válhat a közelítés, ha a freudi pszichoanalízis elméleteihez nyúlunk. Freud szerint „a neurózis az én és az ösztön-én (Es) közötti konfliktus következménye (Erfolg), míg a pszichózis hasonlóképpen az én és a külvilág viszonyának zavarából keletkezik.” A te-témákat is a tudattalan bevonásával tárgyaltuk. A te-témák a tudattalan késztetésnek felelnek meg.

Pszichoanalitikusként Freud az irodalmat is vizsgálta, és a vizsgált műveket arra is felhasználta, hogy mindabból a szerző pszichéjét is fel tudja tárni. Nem csak strukturális elemzés, hanem értelmezési kísérlet is mindez. A kísérteties című munkájában Freud Hoffmann Homokemberét elemzi, és arra utal, a szerző szomorú gyermekkora jelenik meg szimbolikusan a műben. Ez a módszer már nem divatos, és az irodalmárok sem élnek vele.

Penzoldt tipológiájában azt sugallja, a fantasztikum témáit pszichológiai eredetük alapján csoportosítsuk. Csakhogy az irodalmi kategorizálásoknak irodalmi, nem pedig pszichológiai alapokon kell nyugodniuk. A független és a kollektív tudat megkülönböztetésén alapuló irodalmi felosztás ezért nem helytálló.

 

10. Irodalom és fantasztikum

Vizsgálódásunk végén a fantasztikus műfajt kívülről is szemügyre kell vennünk. Most a fantasztikum funkciójára kérdezünk rá: milyen helyet tölt be az irodalom egészében vagy a társadalomban?

A fantasztikummal áttörhetünk bizonyos gátakat és kikerülhetjük a cenzúrát: olyan dolgokat mutathatunk be, amelyet amúgy, más műfajjal nem tudnánk. A fantasztikummal belső és külső tabukat egyaránt döntögethetünk. Különösen igaz ez a te-témákkal kapcsolatban: a szexuális kicsapongások „emészthetőbbek”, ha az ördög gonoszkodásának tulajdonítjuk. Bizonyos társadalmi tiltások, cenzúrák időközben leomlottak, a szerzők egyre nyíltabban tudják az én-témába tartozó őrületet, vagy a te-témába tartozó perverzitást megjeleníteni. Ez a változás a pszichoanalízis megjelenésének is köszönhető. A pszichoanalízis közel áll a fantasztikumhoz, mondhatnánk, be is töltötte a szerepét.

A fantasztikusnak az irodalomban betöltött szerepe hasonló az előzőekben tárgyaltakkal: a szabályok áttörése. Minden irodalmi elbeszélés mozgás két eltérő egyensúlyi állapot között. A természetfeletti bekövetkezése megtöri a stabil állapotot, és előrelendíti az eseményeket a záró egyensúly kereséséhez. A fantasztikumot a szerzők az előzetesen lefektetett szabályok áthágására használják fel.

Mi a fantasztikus funkciója? Az irodalomban, vegyük észre, nem létezik valós és nem létező közti határ. Emellett az irodalom a nyelvben létezik, de úgy, hogy megpróbálja kimondani azt, ami szavakkal nem kimondható. A fantasztikum pont a létező–nem létező, kimondható–kimondhatatlan ellentétét kérdőjelezi meg. De a nyelvből indul ki mégis, még ha célja annak elvetése.

Hogy milyen a 20. századi természetfeletti irodalom, arra választ kereshetünk Kafka Az átváltozás című művének tanulmányozásával. Az abszurd: a természetfeletti esemény feletti meglepődés hiánya (ahogy Az orr esetében is). A főszereplő nem csak belenyugszik abba, hogy bogárrá változott, de még a halálán sem lepődne nagyon meg. Hasonló módon működik a sci-fi: a nem hétköznapi elismerése történik meg itt is. A fantasztikum ezen művekben már nem habozást, hanem elfogadást vált ki.

Sartre számára már csak a „normális” ember a fantasztikus lény. Maga a szereplő lesz fantasztikus és ami eddig a fantasztikus történetekben kivétel volt, az most szabállyá lesz: az elvont, hóbortos, ijesztő megnyilvánulások teljesen hétköznapiak lesznek, és ezen a főhősök már meg sem lepődhetnek.

1 komment

Címkék: irodalom

A bejegyzés trackback címe:

https://kotelezok.blog.hu/api/trackback/id/tr632347849

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Dyta Kostova 2017.02.06. 15:31:24

Nagyon kár, hogy gyakorlatilag lehetetlen megvenni ezt a könyvet, és ingyenesen letölthető verziót sem találtam, pedig nagyon érdekelne :(