Kafka explained by Kurt Vonnegut

Bevezetés

Hogy a dolgok miért mennek úgy, ahogy, az emberek különböző utakon próbálták feltárni, leírni és megmagyarázni. A teológus Istent tette meg első és utolsó okká, a természettudós a világ dolgainak szerkezetét és a dolgokat mozgató mechanikát tanulmányozva keresi a választ. A filozófia azt az egyszerű kérdést tette fel, hogy mi az ember és mi végre van a világon – a művészetek pedig válaszok sokaságát alkották meg. A művész törekvése mindig is az volt és lesz, hogy a kezei közt formálódó anyag (legyen az szoborrá, zeneművé, festménnyé vagy szöveggé) egy igazabb valóságot tükrözzön, mégpedig egy olyan lét bizonyítékát, amely képes valami mélyen emberit felfedni.

Számos irodalmár már nem látja a minőségi regény, tehát az „elitkultúra” értékes produktuma és a széles olvasóközönségnek írt kommersz regény közti szakadékot annyira tátongónak, noha a tekintélyelvű szakma – izmos (elit)kulturális öntudattal és meggyőződéssel – akár bizonyos sztereotípiák alapján, mindmáig töretlenül vall. A tömegkultúra ipari méretekben előállított árucikkei potenciális igazság- és értéktorzító hatása a fogyasztók milliós tömegére és magára a termelésben részt vevők számára ugyanolyan veszélyes, mint annak a paradigmának az elit- és tömegkultúra felől egyaránt jövő erőltetett fenntartása, amely szerint a magas értékű, nagy presztízzsel rendelkező individuális teljesítmény nem népszerű (csak az elit, tehát a „kulturális piramis” tetején álló szűk réteg, a „beavatottak” számára hozzáférhető és csak általuk érthető), ami pedig népszerű (a sikerkönyv vagy „bestseller”, a tömegmédiában és a közbeszédben hosszabb-rövidebb ideig jelentős intenzitással jelen lévő alkotás) nem lehet értékes. Mivel a paradigma szerint nincs átmenet a két szint között, elvből ki van zárva, hogy egy művészeti alkotás értékes és népszerű is lehet. Szerencsére rengeteg kivétel feszíti szét e rideg, kizáró vagylagos felosztás kereteit.

Az elitkultúra szemszögéből nézve, fogalmazza meg számos értelmiségi csoport, a tömegkultúra az embereket szellemileg megnyomorítja azáltal, hogy nem kínál igazi értékeket. T. W. Adorno és Max Horkheimer híres tömegkultúra-kritikája A felvilágosodás dialektikája című könyvükben azt rója fel az indusztriális vagy populáris kulturális szférának, hogy termékei, ellenben az elitkultúráéval, nélkülözik az igazi művészi élményt, befogadásuk által nem kerül sor a katarzisra (személyiségformáló erővel rendelkező sorseseményre), tehát „nem kapcsolja be” a műélvezőt. A tömegkultúra céljai csupán a múló szórakoztatás, valamint a (mindenekelőtt anyagi vonzatú) társadalmi megbecsültség kivívása „társadalmilag szennyezettek”. Dömpingtermékei csupán „kikapcsolnak”, befogadójuk tipikusan a „felpörgetett kispolgár”, aki mindenekelőtt információkra éhes, s ennek megfelelően tudása a műveltségi vetélkedőkben értékelt kulturális ismeretekre korlátozódik.[1] Eme éles kritikát ugyancsak kizáró vagylagossága teszi radikálissá: az ember vagy a katarzis iránt elkötelezett, vagy a tömegkultúrában oldódik fel – a kettő egyszerre nem megy.

Igaz, az emberek olvashatnának akár szépirodalmat is szórakoztató könyvek helyett, hiszen kultúránk nem szűkölködik irodalmi műalkotásokban. A tömegtermelésre beállt könyvkiadók nem árasztanák el alacsonyabb rendű regényekkel a könyvesboltok polcait vagy a vasútállomások pavilonjait, ha nem lenne rá igény. A könyvolvasás azonban a nyugati társadalmak rohanó hétköznapjaiból egyre inkább kiszorul, hobbivá, szabadidős tevékenységgé válik, egyszóval marginalizálódik. Nem igaz az a feltevés, hogy az emberek szegényes ingerkörnyezetben élnének, és szűkre szabott szabadidejükben pontosan ezért választanának olyasfajta kikapcsolódást, amellyel „felpörgethetik” érzékeiket. Az viszont már nagyon is helytálló, hogy az olyan passzív kikapcsolódási formák választásával, mint a tévézés vagy a ponyvaolvasás, az érzékiség fokozására, az izgalom felkeltésére törekednek. Noha éppen hogy túl sok inger éri őket nap mint nap (a felfokozott és felgyorsult kommunikáció következtében), tömegtársadalomban élnek, amely egykönnyen érzelmi elsivárosodással, „elidegenüléssel” jár. Mondhatjuk úgy, hogy az ember elvész abban az információhalmazban, amely a fejébe zúdul, és az ingerek eme abúzusával „rászokik” az információra. Az ingerek érzékelése egy idő után eltompul, és ahogyan a kemény drogosok esetében is, egyre több és több anyag szükséges az eredetileg kiváltott hatás megismétlésére.

Ha az embernek nincs ideje, türelme, energiája (pláne, ha megfelelő ízlése és képzettsége sem) ahhoz, hogy befogadjon egy műalkotást, akkor érthető módon a gondolkodást egyáltalán nem igénylő, talmi és múló kulturális termékek felé fordul: tévét néz, szerelmes regényt olvas. Bármiféle tartalomra, amely összpontosításra késztetné elméjét, zavartan, bénultan fog reagálni, és úgy hessegeti el magától e zavaró gondolatokat, mint egy pimasz legyet.

De térjünk vissza az elitkultúra és a kommersz irodalom kapcsolatára. Az akadémiai álláspont szerint egy szórakoztató regény nem elég időtálló és teljes ahhoz, hogy a szakmai kritika vagy a magasabb rendű újságírás foglalkozzon vele. Egy ponyvaregényről, amely szókincse mondjuk szegényes, írójának fogalmazása középszerű, intenzíven, de nagyon rövid ideig áll a figyelem középpontjában (minden héten megjelenik a sikerkönyv, és talán mindig ugyanarról van szó), szóval egy ilyen könyvről a kritikus nem tud mit írni.[2] A szépirodalmi regény azonban igen hosszú életű, talán örökkévaló, még ha nem is áll a figyelem középpontjában. A szépirodalmi regény értékét nem abban mérik, hogy egy év alatt hány példány fogyott belőle. Roppant szemléletes például az az állítólagos párbeszéd, amely Arthur Schopenhauer filozófus és anyja, Johanna Schopenhauer közt folyt le valamikor 1814 áprilisában:

„Az anya, kezébe vevén Arthur disszertációját, A négyféle gyökért[3]: »Ez nyilván patikusoknak szóló valami.«

Arthur: »Olvasni fogják még akkor is, amikor a te irományaidból már alig marad egy szál példány a lomkamrában.«

Az anya: »A tieidből meglesz még az összes példány.« ”[4]

Az elit és a kommersz művészeti termékek közti éles szembeállítás napjainkban már veszített radikalizmusából és pesszimizmusából: az ilyenfajta különbségtételt azzal utasítják el, hogy egy olyan történelmi jelenségről van szó, amely a jövő (de akár már a jelen) társadalmi-történelmi változásaival módosulni fog. A kritikusok kiemelik a populáris kultúrában rejlő „kreatív energiákat” és fogyasztóinak szelekciós képességét. A populáris kultúra kutatásai a hetvenes-nyolcvanas években új lendületet nyertek, erre ragyogó példa John Sutherland már idézett könyve. „A megkülönböztetés az »irodalmi« és a »kereskedelmi« mű között… anakronisztikus lesz”[5] – írja. „Megtörtént már, hogy a »szépirodalmi« művek alaposan nekilendültek, és sikerkönyv lett belőlük, olyan könyvek viszont, amelyeket alsóbb rendű piaci sikerműnek fitymáltak, végül »irodalmi« rangot vívtak ki.”[6]

*

Kurt Vonnegutnak sikerült az, amelyről számos írótársa csupán álmodozhatott. Rendkívül sok jó tollú író kényszerült arra (hacsak nem jött meg rögtön elsőre az átütő siker, mint mondjuk John Fowles esetében, aki A lepkegyűjtő sikere után csak az írásnak élhetett), hogy pályafutását rövidebb, magazinok számára „rendelésre” írt bűnügyi történetekkel, tudományos-fantasztikus novellák írogatásával kezdje. Az oly sokak által áhított betörés az élvonalba, a mainstream irodalomba azonban nagyon keveseknek, köztük Vonnegutnak adatott csak meg. Vonnegut, ellentétben például Philip K. Dickkel, felhagyhatott a sci-fi írással, mert próbálkozásai meghozták a gyümölcsüket: először az underground berkeiben vált népszerűvé, de Az ötös számú vágóhíddal egy csapásra elismert szerzővé avanzsálódott a szépirodalmi körökben is. Úgy vált szépíróvá, hogy közben regényei nem kerültek le az amerikai sikerkönyvlistákról. Ezt a bravúrt olyan kaliberű szerzők tudták csak véghezvinni, mint Norman Mailer vagy Gore Vidal.[7] A ’70-es években anyagi bombasiker lett Vonnegut, John Updike, Anthony Burgess, de még Szolzsenyicin regényeiből is – pedig egytől-egyig elismert szépirodalmi szerzők. Az egyetlen védhető tanulság, amely mindezekből levonható, hogy a sikerkönyv egyáltalán nem korlátozódik csak a kommersz ill. lektűr-irodalomra.[8]

Vonnegut és a science fiction

Vonnegutot olvasóinak egyik gyaníthatóan népes tábora sci-fi íróként tartja számon, holott regényeinek zöme egyáltalán nem tudományos-fantasztikus regény. Annak ellenére, hogy számos novellája tagadhatatlanul a sci-fi tematikus műfajába tartozik, Vonnegut nem tartotta magát sci-fi írónak, sőt, határozottan el is utasította e jelzőt. Tartsuk-e Vonnegutot továbbra is sci-fi szerzőnek, ha maga a szerző nem tartja magát annak? Ha pedig Vonnegut tényleg nem sci-fi író, mi a helyzet az olyan műveivel, mint A Titán szirénjei, az Utópia 14 (Gépzongora) vagy a Harrison Bergeron?

Vonnegut A science fictionről című cikkében, amely a New York Times 1965. szeptember 5-i számában jelent meg, az Utópia 14 című regényéről az alábbit jegyzi meg:

„Évekkel ezelőtt a General Electricnél dolgoztam, mindenhol gépekkel és gépek terveivel voltam körülvéve, tehát írtam egy regényt az emberekről és a gépekről, és hogy a gépek mindig és mindig egyre jobbak lesznek. Rá kellett jönnöm a kritikáiból, hogy én egy sci-fi író vagyok. Nem is tudtam róla.”

Szerinte azokat az írókat gyömöszölik bele a sci-fi skatulyájába, akik a technológiával kapcsolatosan mondanak valamit. A helyzetet pedig tovább fokozza, hogy senki sem lehet egyszerre tiszteletnek örvendő író és olyasvalaki, aki érti a hűtőszekrény működési elvét. Persze vannak olyanok, folytatja, akik élvezik ezt a skatulyában-való-létet: mint egy boldog család tagjai, lubickolnak egy olyan pozícióban, ahonnan bármikor kieshetnek. Amellett, hogy Vonnegut igazán nagylelkűeknek és szórakoztatónak találja őket, az igazság az, írja, hogy ha nem járnának össze (és alkotnának egy nagy boldog családot), és együttlétük alatt nem kérdezgetnék folyton, hogy „mi a sci-fi”, nem is beszélhetnénk olyanról, hogy science fiction.

A magazinok aranykora, folytatja, amely hatalmas keresletet támasztott a menthetetlen szemét iránt is, véget ért. (Mellékesen ez a rövid korszak teremtette meg azokat az anyagi körülményeket, amelyek folytán Vonnegut otthagyhatta az állását.) Vonnegut nem vádolja a sci-fi magazinok szerkesztőit és a regényeket azzal, hogy ízléstelenek lennének. Akiket ezzel megvádolhatnánk, az írók 75%-a és az olvasók 95%-a. Sokkal inkább gyerekességről van szó. Az érett kapcsolat, akár gépekkel is, nem érdekli a többséget.

„Amikor egy kevésbé átlagos iskolában tanítottam kevésbé átlagos gimnazistákat, nagy divatja volt a sci-finek, és ők is éltek-haltak a sci-fiért. Ami hatott rájuk, szerintem, a szilárd ígéret arra nézve, hogy a jövőjük irányítását a saját kezükbe vehetik. Egy olyan jövő lehetne az övék, ahol kiemelkedő, kevésbé átlagos emberek lehetnek, és nem pattanásosak, szüzek stb., mint most. (…) Többségük már leérettségizett, sokan közülük szívesen olvasnak olyanokat, mint az 1984, A láthatatlan ember vagy a Bovaryné. Különösen Kafkáért rajonganak. A sci-fit éltetők persze rávágnák, hogy Orwell, Ellison, Flaubert és Kafka mind sci-fi írók. Gyakran mondanak efféléket. Néhányan eléggé elvetemültek ahhoz, hogy Tolsztojt is megkaparintsák maguknak. Ez olyan, mintha azt mondanám, hogy alapjában véve mindegyikük a kollégiumi diákegyletemhez, a Delta Upsilonhoz tartozik, akár tud róla, akár nem. Kafka reménytelenül boldogtalan lett volna D. U.-sként.”

A magazinszerkesztőket viszont jól értesült és precíz embereknek írja le, azon kevesek közé sorolva, akik fejében a c. p. snow-i két kultúra harmonikusan összefonódik.

„Sok szemetet publikálnak, mert nehéz jót találni, és mert kötelességüknek érzik, hogy minden írót ösztönözzenek (…) Képesek a maréknyi kitűnő történet felkutatására, még az alacsony költségvetés és az éretlen olvasóközönség ellenére is, mert annak a kevés jótollú írónak ez a mesterséges skatulya-műfaj, a science fiction mindig is az otthont jelenti majd.”

Ez a skatulya, zárja mondandóját Vonnegut, előbb-utóbb el fog tűnni, mert a mainstream irodalom is beépíti a technológiát a történeteibe. Azt ajánlja a kezdő sci-fi íróknak, bármennyire is gyenge és lapos az írásuk, küldjék el egy sci-fi magazinnak – kezdjék talán a Playboyjal, mert „a Playboy fizet a legtöbbet és rendelkezik a legkevesebb ítélőképességgel az összes között”.

*

Ha már a „nyuszis magazinnál” tartunk: Vonnegut egy 1973-as Playboy-interjúban sajnálatát fejezi ki, hogy gyermekkorában, ellentétben számos science fiction íróval, nem olvasott sci-fit, nem gyűjtötte a magazinokat és nem csereberélte másokkal azokat. „Mondhatnám, nyolc évet pazaroltam el repülőgép-modellezéssel és maszturbálással, ám azért a helyzet ennél kissé komplikáltabb volt. Olvastam science fictiont, de még a régi időkből – H. G. Wellst és Robert Louis Stevensont.” Fiatalabb korában pulpmagazinoknak írt, főleg sci-fit. A honorárium persze sokkal alacsonyabb volt a más műfajban írókéhoz képest. Többek között, meséli, ezért lehetett óriási sikere az IBM elektronikus írógépeinek: az írók szavanként kapták ugyanis a fizetésüket, így minél gyorsabban akartak írni. A gyors munka miatt nem jutott idő a szöveg csiszolgatására, ami tulajdonképp végül megjelent, az a piszkozat volt csupán.

Vonnegut ambivalens viszonya egyszerre érhető tetten magával a science fiction műfajával és annak „úttörőivel” ill. rajongótáborával kapcsolatban. Az elsővel az a problémája, hogy túlságosan könnyedén és dogmatikusan ragasztják rá címkéjét minden olyan alkotásra, amely kisebb-nagyobb mértékben a technológiával foglalkozik. Az utóbbit pedig kiérleletlen irodalmi ízléséért és az előbb leírt felcímkézéseikért marasztalja el. Ami számukra science fiction, az Vonnegut számára szinte már a tapintható valóság. És pesszimista jóslat, vagy akár prófécia. Az Utópia 14 és a Harrison Bergeron egy sötét disztópia a nem is távoli jövőben; a Második édenkert vagy a Macskabölcső pedig apokaliptikus vízió.

Bényei Tamás írja Vonnegut-esszéjében[9], hogy a science fiction befogadhatóságának a garanciája, ha a sci-fi író egyszersmind próféta-író – csak ekkor válhat a magas kultúra számára is „szalonképessé” egy-egy mű. Ha a fantasztikum mint metafora erkölcsi üzenetet is tartalmaz, vagyis komolyan kell venni, akkor az besorolható a magas irodalom termékei közé.[10] A fantasztikum tehát egy eszközzé válik az író kezében – szükséges, de nem elégséges eszközzé, amellyel üzenetet lehet kicsiholni a szövegből. Nem elégséges feltétel viszont, kiváló példa erre Kilgore Trout „művészete”. Többek közt Az ötös számú vágóhídból is kiderül, hogy e fiktív írónak elég jó sci-fi ötletei vannak, de képtelen minőségileg megírni azokat. Stílusa pocsék. Fogalmazása elképesztően csapnivaló. Még ha van is üzenete a sci-fi történeteinek, örökös ponyvaíró marad.

Ám Kilgore Trout esete arra is jó példa, Vonnegut mennyire vegyes érzelmekkel viszonyul a sci-fi tematikájához. A Bajnokok reggelijének Kilgore Troutja prófétaszerűen szól ki ponyvakönyveinek sci-fi történeteiből, ám ez az üzenet nem más, mint hogy éppenséggel nem szabad komolyan venni, ami a sci-fi regényekben olvasható.

„A paradoxon tehát teljes: a tiszta művészet képviselője a művészet kategóriáján kívül lévőnek gondolt SF kategóriájában ponyvaíró, a művészetét eszközzé silányító író viszont, mert a „nem-művészet” SF képviselője, bebocsáttatást nyer a magas kultúrán keresztül a művészetbe. Úgy tűnik, az SF-t, hogy művészet lehessen, a nemes gondolatoknak kell megváltani: előbb a műfaj depoetizálására van szükség ahhoz, hogy utána – a SF-től mintegy megtisztított – poétikai érdekű beszéd tárgya lehessen.”[11]

Nem másról van szó, mint a fantasztikum szó szerint és átvitt értelemben (például metaforaként) vett értelmezésének különbségéről, illetve ezek egymást kizáró, vagylagos természetéről, amely rámutat az irodalomtudomány és a magas kultúra a műfajjal kapcsolatos elméleteinek egy fontos paradoxonára. Ha szó szerint olvasunk, nincs üzenet és művészi értékközvetítés – ha metaforikusan, akkor viszont a sci-fi megszűnik sci-finek lenni.

Vonnegutnál a fenti besorolás miatt nem lehet eldönteni, hogy sci-fit vagy „komoly” regényt olvas az ember. Nem egyszerűen azért, mert a „határon jár”, hanem mert még az irodalomkritikák és az irodalom szakavatott ismerősei sem tudják eldönteni, mit kezdjenek az ellentmondásokkal. Könnyebb a helyzet, ha olyan esztétikai alapelvet vallunk, amely azt sugallja, mindig a befogadó értelmezése számít, tekintet nélkül arra, hogy a műalkotás készítője milyen intenciókkal kreálta azt meg, illetve hogy milyen üzenetet kívánt a befogadók felé közvetíteni. Az effajta olvasásmódokkal az a baj, hogy szinte kizárja az interpretációs folyamatból magát a létrehozót, és megengedi az értelmezőnek, hogy akár az eredeti intencióktól teljesen elrugaszkodva értelmezzen egy alkotást. Ekkor születnek képtelen, nyakatekert értelmezések – olyan üzenetek vélt felfedezései, amelyek valójában nincsenek benne a műalkotásban, csak az értelmező fejében. Ekkor, ha tetszik, bátran lehet Vonnegutot sci-fi írónak nevezni, és az sem kell, hogy érdekeljen bennünket, ha ezt maga az író tagadja. Umberto Eco Limits of Interpretation című könyvében hívja fel a figyelmet erre az interpretációs „overload”-ra: a mű értelmezési körét „kemény határok” zárják le, amelyek gátat vetnek az önkényes értelmezésnek.[12]

A másik véglet csapdájába esve, tehát amikor a befogadó teljesen az alkotói intenciókra bízza magát, úgymond használati utasítást vár a műalkotás befogadásához, elveszik a műalkotás befogadásának személyre szóló élménye, amely alapvetően ítélőerőt, ízlést és függetlenséget vár el. A műalkotás befogadása mindig aktív, cselekvő folyamat – éppen hogy nem rekreációt, passzivitást kell kiváltania a befogadóból, ahogy a kommersz termékek és a giccs esetében. A befogadó maga is létrehozza a jelentést, gadameri kifejezéssel élve interakcióba lép egymással a befogadó mint lét a műalkotás mint léttel.[13]

A radikális szubjektív értelmezés tehát annyi műalkotást csinál egy műből, ahányan csak értelmezik azt, ellehetetlenítve egy egyezményes megállapodást a jelentések horizontjának körberajzolásáról. A radikális objektív értelmezés viszont az értelmező személyiségét nem veszi figyelembe, a jelentések leírásának összessége dogmatikus tanná merevedik.

Még egy fontos problémára hívhatnánk fel a figyelmet: az alkotó nem azt írja, amit akart, illetve a befogadó sem azt olvassa, ami le van írva. Az alkotó felől indulva, a mű mintha önmagát formálná. Vonnegut életének utolsó éveiben megjegyezte készülőfélben lévő regényéről, hogy az „nem hagyja magát befejezni”. Nem is lett befejezve sosem. A regény „íródik”: ide kell még egy mondat, onnan ki kell húzni egy szót, ahogyan a festmény is „festődik”: „egy kis sárgát kell ide még felvinni” stb. A műalkotásnak tehát ontológiai önállósága van. A befogadó oldaláról nézve pedig egy szöveg újbóli elolvasása során olyan jelentések is előkerülhetnek, amelyeket előzőleg nem vett az olvasó észre. Mintha csak mostanában kerültek volna bele.[14] Mint írtuk, a műalkotás saját léttel rendelkezik, független az alkotó és a befogadó lététől.

Úgy tűnik, ezzel a kis filozófiai kitérővel csupán az interpretációs problémák számát növeltük, ám egyben talán könnyebbé vált a Vonneguttal kapcsolatos értelmezési problémák mibenlétének a megvilágítása. Térjünk vissza a paradoxonunkhoz!

Egyértelmű, hogy Vonnegut számos fantasztikus elemet felvonultat a regényeiben: időugrásokat és űrlényeket Az ötös számú vágóhídban, űrutazást A Titán szirénjeiben, világvégét hozó szuperjeget a Macskabölcsőben, vagy apróra zsugorított embereket a Börleszkben.

Az a science fiction, amelynek kortársa a fiatal Vonnegut volt, Stanisław Lem szerint „műfaji gettóba” került.[15] A kritika lényegében ugyanaz, mint amire Vonnegut is kitért fent bemutatott cikkében: a sci-fi esztétikai igényessége alacsony, olvasótábora a komoly irodalmat kevésbé ismerők közül kerül ki, a műfaj belemerül a középszerűségbe és a rekreációs szórakoztatásba, ahogy a tömegkultúra kommersz tucattermékei.

„[A] fantasztikus irodalom a maga határait túl nem lépve teremtette meg olvasóközönségét és kritikáját, ezért örökre arra van ítélve, hogy megőrizze provincializmusát, benne maradjon a »műfaji gettóban«.”[16]

Komoly kritika és önkritika is egyben, hiszen Lem a legismertebb lengyel sci-fi író. A fantasztikus műfaj, veszi át a szót Kagarlickij, mégis azzal válhat „magas” irodalommá, ha sajátosságait a legnagyobb erővel fejezi ki, és ebben az olyan kaliberű írók, mint Lem, Bradbury, Čapek és Vonnegut, az élen járnak. A világirodalom nagyjai közé úgy tudtak bevonulni, hogy megmaradnak fantasztikus íróknak, még ha sokan – pontosan emiatt – nem tekintik őket fantasztikus íróknak. Kagarlickij tehát nem ért egyet Lemmel: szerinte nem az irodalmi tömegtermelés, hanem a kiemelkedő művek alapján kellene a műfajt megítélni. És természetesen elutasítja a kizáró vagylagosságot a szó szerinti és a művészi értelmezés között.

De akkor mit szóljunk Vonnegut azon vádjára, hogy a sci-fi emberei – a műfaj „legitimációját” elősegítve –, rendre sci-fi íróként „bélyegeznek” meg olyan komoly és elismert – a magas kultúra által már kanonizált – szerzőket, mint mondjuk Kafka vagy épp Voltaire? Harlan Ellison rátapintott a probléma lényegére a „spekulatív fikció” prototípusának kereséséről szóló esszéjében.[17] A műfaj kedvelői, írja, hosszú éveken át azon lamentáltak, hogy Orwell 1984-ét, Huxley Szép új világát vagy Shute Az utolsó partját a kritikusok jó könyvnek tartották, de nem science fictionnek. A leegyszerűsített elmélet alapján a jó könyvek nem tartozhatnak a sci-finek nevezett szeméthez. Szerintük a mainstream irodalom „megrabolja” a műfajt. Ellison szerint ez az irodalmi főáramlat asszimilálja a jól sikerült darabokat, például Burgess Gépnarancsát vagy Vonnegut Áldja meg az Isten, Mr. Rosewater!-ét.[18] Ami igazán bosszantja őket, az csupán a sci-fi elismerésének módja: a nem sci-fiként való elismerés. A kritika az igazán jó könyveket nem hajlandó sci-fiként átemelni a komoly irodalmi alkotások közé. A tanulságot tehát imígyen vonhatjuk le: a nem sci-finek számító műveket a sci-fi emberei csupán „visszarabolják” eredeti helyükre, „visszakanonizálják” azokat sci-fivé, azzá, amelyek eredetileg voltak. Az irodalomtörténetben visszafelé menve, hol találhatjuk meg azt a pontot, ameddig a sci-fi emberei jogosan járnak Robin Hoodként portyázni a kanonizált irodalom sherwood-i erdejében? Ellison erre azt válaszolja:

„Egyesek szerint a spekulatív irodalom a szamoszatai Lukianosszal, illetve Aiszóposszal [ismertebb nevén Ezópus – S. G.] kezdődött. Sprague de Camp kitűnő könyvében, A Science Fiction kézikönyvében… felvonultatja Lukianoszt, Vergiliust, Homéroszt, Heliodóroszt, Apuleiust, Arisztophanészt, Thuküdidészt, és Platónt »a science fiction második görög atyjának« nevezi… A magam részéről a fantázia első ösztönzésének az összes nagy spekulatív-irodalmi mű alapját, a Bibliát tekintem.”[19]

A következő értelmezési lehetőséget Bényei úgy fogalmazza meg, hogy a science fiction kitermelte a maga elit műveit, tehát megszülettek azok a klasszikusok, amelyek megfeleltethetők már a hagyományos elit irodalom mércéjének is. Az SF elit annyira komoly, hogy már nem is SF (a szerző többek közt Lemtől a Solarist és Bradburytől a Marsbéli krónikákat hozza fel példának). Vagyis itt is azzal az előfeltevéssel van dolgunk, amely szerint ha egy mű komoly, nem lehet sci-fi és vice versa.

„Az SF ilyen módon történő beemelése az elitbe SF voltának elfelejtésével, megbocsátásával jár, teljesen érintetlenül hagyva az elit- és tömegkultúra közötti választóvonalat. Ez a típusú elitizálódó SF a »komoly« irodalom kísérleti törekvéseit veszi kölcsön, vagyis beemelődése a »komoly« irodalomba nem más, mint az onnan kölcsönvett újító, tömegkultúrát megjárt törekvések visszatérése, s így épp az értékelhető bennük, ami hazatér.” [20]

A már említett lehetséges határzóna akkor jöhet létre az elit irodalom felől nézve, amikor egy amúgy komoly író fantasztikus elemeket emel be a szövegeibe (Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares vagy Franz Kafka jó példák erre). Mint láthattuk, az előző elméletnél Bradbury regénye „hazatér” a komoly irodalom berkeibe – itt viszont a borges-i fantasztikus próza vagy el sem hagyja az elit közeget, vagy pedig azért száll „alá” a sci-fibe, hogy onnan visszatérjen.[21]

Az elit sci-fihez viszonyulhatunk úgy is, hogy a tömegirodalom igényes „krémjét” lássuk benne. Nem jár kimagasló művészi értékekkel ugyan, de intellektuális szempontból igényes lehet. Ezt talán onnan eredeztethetjük, véli Bényei, hogy a feltett kérdések túlságosan zavarba ejtőek ahhoz, hogy felejthető szórakoztató termékeknek minősüljenek csupán: az általa felvázolt problémák jelen vannak az elitkultúrában is.[22]

Mindezen elméletek átgondolása után mit kezdhetünk Vonneguttal?

„Vonnegut volt már a hippi-nemzedék technológia- és elgépiesedés-ellenes kultikus írója…, volt ki-(vagy fel)kapaszkodott SF író, akinek sikerült kivakarnia magát a SF gettójából…, volt a SF és a posztmodern szerencsés találkozásának egyik kulcsfigurája…, és volt posztmodern kísérleti író, aki történetesen épp a SF műfajával játssza önreflexív textuális játékait. …És természetesen olyan nézőpont is létezik, amely szerint Vonnegut a SF »belső« felemelkedésének egyik vezéralakja. Vonnegut tehát egyrészt azért lehet »valódi« író, mert kitört a SF korlátai közül (ha a SF-t olvasótábornak tekintjük, akkor ez feltétlenül igaz), másrészt azért, mert mostanra, köszönhetően a hozzá hasonló íróknak, a SF maga is »valódi« lett: Vonnegut eszerint már mindig is »komoly« volt, de ezt csak akkor vették észre, amikor már nem tisztán SF regényeket írt. …Vonnegut tehát mindenhol ott van, az összes határzónában. De Vonnegut nem a »magasról« érkező…, de nem is Kilgore Trout.”[23]

Milyen indíttatásból írja meg Vonnegut A Titán szirénjeit, amely kétségkívül beillene igazi „hard” SF-nek is, ha egyrészt Vonnegut magát nem vallja sci-fi írónak, másrészt meg kritikusan áll hozzá a műfaj termékeihez? A komoly kérdések, amelyek benne foglaltatnak a regényben, komolytalan módon kerülnek elő. Nem lehet nem észrevenni, hogy A Titán szirénjeinek fanyar, mélabús humora nem csupán a szereplők személyiségére és az egyes cselekményekre vonatkozik, hanem egyúttal a műfaj szatírája is.[24] A „kronoszinklasztikus infundibulum” példának okáért a modern tudomány misztikumba átcsapó elméleteinek és a sci-fiben megszokott technikai halandzsa-nyelv kifigurázása. Ennek csupán fokozása, hogy a regényben egy gyerekeknek írt könyv tudományosan feltárja a kifejezés etimológiai forrásait. Ám szemiotikai szinten is megjelenik e „kozmikomédia”: példának okért akkor, amikor kiderül, hogy az emberiség nagy törekvéseit végig idegen erők irányították csak azért, hogy a Titánon hajótörött társuknak megüzenjék, útban van a segítség.

Az ötös számú vágóhíd a legáltalánosabb SF-klisék paródiáját vonultatja fel. Ugyanakkor nyitva áll annak is a lehetősége, hogy a fantasztikum mind csak Pilgrim pszichológiai horrorja, tehát csupán képzelete menekül egy illúzióvilágba a feldolgozhatatlan valóság elől. Lehetséges, hogy pont azért annyira sematikusak a sci-fi elemek (pl. a klasszikus repülő csészealj vagy a kis, zöld űrlények), mert csupán fantázia az egész, mégpedig sematikus, klisészerű sci-fi történeteken nyugvó fantázia (ne feledjük, Billy sok Kilgore Troutot olvas).

Bényei úgy véli, ez a regény tematikája mellett leginkább stílusában science fiction. Az állandó idő- és térugrások epizódszerű, távirati stílusban megírt története anekdotikussá teszi a művet mint történetfoszlány-sorozatot. Ez a fragmentálódás azt eredményezi, hogy nem lesz központi eseménye a történetnek, illetve lényegtelen lesz a fragmentumok sorrendje. Ez a „tralfamadori poétika” – noha nem jelenti teljesen a tralfamadori művészet formáját, leginkább csak analógiául szolgál – olyan időbeliséget jelenít meg, amely Pilgrim számára azért kényelmes, mert itt Drezda nem lesz fontosabb, mint bármely másik pillanat. Tulajdonképpen a trauma időbeliségének a detraumatizálásáról van szó: egyetlen pillanat végtelen számú lejátszódása helyett minden pillanat állandó és egyszerre való lejátszódásáról.[25]